33 Disparos. 33 Shots
33 DISPAROS. TECNOLOGÍA AL SERVICIO DE LA MIRADA
Los Museos de nuestro siglo viajan en nuestros bolsillos. La APP Second Canvas del Museo del Prado me permite acercarme a una de las Obras Maestras más universal y "disparar" al encuadre o detalle que me interese congelar, para recrearme y si quiero, compartirlo. Pasado y Presente, Historia, Emociones y muchas respuestas a la pregunta que a mí me lanza esta Obra hoy. ¿A quién buscáis?
33 SHOTS. WHEN TECHNOLOGY SERVES THE LOOK
The Museums of our century travel in our pockets. The Second Canvas APP allows me right now to approach you here this universal Fine Art Masterpiece. I look slowly and "shoot" the frame or detail that interests me. I can freeze it, enjoy it and save or share if I wish. Past and Present, History, Emotions and many answers to the question that this Piece of Art is asking me today. Whom are you looking for?
Tras acercaros mis 33 detalles seleccionados, en gran resolución, de la Obra "El Descendimiento" de Roger van der Weyden (Hacia 1435), comparto algunas claves que nos son dadas en la APP, para acercarnos a verlo in situ al Museo, de la mano de los Expertos del Prado. Os invito a navegar por Second Canvas y a personalizar vuestra mirada hacia detalles que habitualmente es difícil alcanzar con tanto zoom en la sala de un Museo.
Beatriz Rodríguez-Rabadán
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La excepcionalidad de la obra también se revela en la calidad de los materiales que Van der Weyden empleó para ejecutarla.
Por ejemplo, el precioso color azul del manto de la Virgen fue realizado con lapislázuli, una piedra semipreciosa que era molida y después diluida con aglutinantes. El que usó el pintor en esta ocasión es uno de los más puros entre los que se emplearon en la pintura de la época.
El pintor no siguió la representación habitual del Descendimiento y tampoco empleó el formato vertical, más común y mejor adaptado, en principio, a un asunto como este. De ese modo, Van der Weyden centró su atención en el motivo iconográfico de la “Compassio Mariae” o Compasión de María, es decir la pasión que sufre la Virgen ante la muerte de Cristo.
Para reforzar el mensaje pintó en paralelo los cuerpos de María y de su Hijo, y subrayó ese paralelismo al alinear la mano izquierda de la Virgen con la derecha de su Hijo.
El momento representado es el posterior al Descendimiento propiamente dicho, en que José de Arimatea, Nicodemo y un ayudante sostienen el cuerpo de Cristo en el aire tras ser desclavado de la cruz.
En ese instante, María se desvanece y no cae al suelo porque es sostenida por Juan Bautista y una de las santas mujeres.
Una de las características más destacadas de la obra es que parece que los personajes viven. Esa sensación se refuerza por su tamaño, cercano al natural.
Los protagonistas de la escena se hallan situados en un espacio abstracto de escasísima profundidad y delimitado por un marco realizado en una fingida madera dorada.
Van der Weyden añadió dos ballestas minúsculas en las molduras de tracería que se refieren al primer propietario de la obra, la Cofradía de Ballesteros de Lovaina.
Las sombras que proyectan algunas de las figuras y las molduras de tracería (que imitan las de los retablos de la época), junto con la gradación lumínica de la parte superior del espacio en que se encuentran, confieren a la pintura un carácter ilusionista que sugiere que el espectador está frente a una escultura policromada.
El espectador se enfrenta a la ilusión de encontrarse ante figuras esculpidas y policromadas que por momentos parecen vivas.
El trampantojo se acentúa por la pericia técnica de Van der Weyden y la distribución del color, que se reparte en grandes masas tonales que van de la viveza del manto de la Virgen o de la túnica de san Juan a la luminosidad de los brocados de oro y púrpura de José de Arimatea o la variedad de las ropas de María Magdalena.
La composición se basa en un juego infinito de ondulaciones rítmicas dispuestas ante el fondo dorado.
La reducción del espacio posterior contribuye a subrayar el ritmo de los movimientos y las posturas, como ocurre por ejemplo con las figuras de Juan Bautista y la Magdalena, que se replican en ambos extremos de la pintura.
Los gestos y las expresiones de los personajes logran que la composición no parezca estática y que, antes bien al contrario, parezca que la acción se perpetúa en el tiempo gracias a la dinámica de las curvas que enlazan a todas las figuras.
Los rostros de los protagonistas constituyen un catálogo de reacciones ante la muerte de Cristo, del dolor y la desesperación a la resignación y la contención.
De ese modo, se convirtieron en modelos tanto para los fieles que vieron la pintura como para otros artistas que se enfrentaron, después de Van der Weyden, a la representación del Descendimiento o de la muerte de Jesús.
Junto a la mano derecha de la Virgen María hay una calavera que hace referencia a la de Adán, el primer hombre. Según la tradición fue sepultado en el Gólgota, el monte en que muchos siglos después Cristo fue crucificado.
Como en otras obras, que Van der Weyden la incluyera en su pintura podría simbolizar la redención de la Humanidad gracias a la intercesión y la muerte de Cristo.
Originariamente esta obra formaba parte de un tríptico y siempre ha provocado una gran admiración desde que fue colocada en la capilla de la Cofradía de Ballesteros de Santa María Extramuros de Lovaina, que la encargó. La gobernadora de los Países Bajos, María de Hungría, la adquirió para su castillo de Binche (Bélgica). Allí la contempló su sobrino, el joven príncipe Felipe de España, futuro Felipe II, que la heredó a la muerte de su tía. Según la tradición, la obra viajó a España salvándose de un naufragio.
El pintor recrea una caja dorada e imita un retablo de esculturas que, gracias a la minuciosidad con que han sido representados los ropajes, las carnaciones o la vegetación, así como por el intenso colorido y la cuidada composición, se convierte en un teatro viviente. Las figuras de san Juan, en el extremo izquierdo, y de la Magdalena, en el derecho, enmarcan el drama central. La mirada desciende desde la cruz hasta los cuerpos de Jesús y María, cuya disposición en diagonal enlaza la pasión de Cristo y el dolor de la Virgen. El sentimiento de piedad ante el dolor maternal se completa con las expresiones del resto de personajes, que van del llanto a la contención.
Biografía
Roger van der Weyden fue una figura clave en el desarrollo y la internacionalización de la nueva pintura flamenca. Hijo de un cuchillero de Tournai, Henri de la Pasture, comenzó su aprendizaje en el taller local de Campin en 1427 y obtuvo la maestría en 1432. Si Robert Campin y los hermanos Hubert y Jan van Eyck fueron los pioneros del ars nova veraz y realista, Van der Weyden fue su heredero. Aunó el volumen escultórico de Campin con la elegancia, el sentido del espacio y la minuciosidad de los Van Eyck. Esta síntesis fue el fundamento de un estilo personal que ejerció una gran influencia en la evolución de la pintura flamenca y una enorme demanda internacional. Van der Weyden redujo sus obras a lo esencial, tanto en la composición como en el tratamiento lineal de los elementos, lo que otorgó a su pintura un valor introspectivo y una profunda dimensión espiritual. Limitó el virtuosismo de la estética cortesana y la presencia de lo anecdótico en favor de una concepción más monumental, concentrada y elocuente. A ello sumó un dramatismo que dotaba a su pintura de una vibración emocional desconocida. La expresión humanizada del drama sacro inducía al espectador un sentimiento de piedad sensible e íntima, adecuado a la devoción moderna.
Van der Weyden se instaló en Bruselas en 1435 y fue nombrado pintor de la ciudad en 1436. Representó un nuevo tipo de pintor burgués y ciudadano, empresario próspero y socialmente comprometido. Atendió grandes y pequeños encargos de príncipes, nobles, eclesiásticos o burgueses compatriotas o foráneos, pero no se ligó a corte ni a comitente alguno. Su activo taller popularizó sus modelos y propuestas por toda Europa, y en él se formaron otros pintores flamencos como Vrancke van der Stockt o Hans Memling y extranjeros como el milanés Zanetto Bugatto.
Durante el año jubilar de 1450, Van der Weyden viajó a Roma. Su estancia en Italia influyó en su obra posterior, en la que aparece por ejemplo el recuerdo de Fra Angelico. Ganó una gran reputación en Italia; por ejemplo, poco antes de su partida recibió el pago por un encargo del marqués de Ferrara, Lionello d’Este, el filósofo Nicolás de Cusa lo calificó de “maximus pictor” y el humanista Bartolomeo Fazio lo incluyó en su libro De virus illustribus (“De los hombres ilustres”). En España también se reconoció su talento. Entre los siglos XV y XVI, Juan II de Castilla, Isabel la Católica y Felipe II coleccionaron y donaron obras suyas a sus fundaciones piadosas, y por ello el Museo del Prado, como receptor de la Colección Real y de legados particulares, conserva algunas de sus pinturas más relevantes.
Por ejemplo, el precioso color azul del manto de la Virgen fue realizado con lapislázuli, una piedra semipreciosa que era molida y después diluida con aglutinantes. El que usó el pintor en esta ocasión es uno de los más puros entre los que se emplearon en la pintura de la época.
El pintor no siguió la representación habitual del Descendimiento y tampoco empleó el formato vertical, más común y mejor adaptado, en principio, a un asunto como este. De ese modo, Van der Weyden centró su atención en el motivo iconográfico de la “Compassio Mariae” o Compasión de María, es decir la pasión que sufre la Virgen ante la muerte de Cristo.
Para reforzar el mensaje pintó en paralelo los cuerpos de María y de su Hijo, y subrayó ese paralelismo al alinear la mano izquierda de la Virgen con la derecha de su Hijo.
El momento representado es el posterior al Descendimiento propiamente dicho, en que José de Arimatea, Nicodemo y un ayudante sostienen el cuerpo de Cristo en el aire tras ser desclavado de la cruz.
En ese instante, María se desvanece y no cae al suelo porque es sostenida por Juan Bautista y una de las santas mujeres.
Una de las características más destacadas de la obra es que parece que los personajes viven. Esa sensación se refuerza por su tamaño, cercano al natural.
Los protagonistas de la escena se hallan situados en un espacio abstracto de escasísima profundidad y delimitado por un marco realizado en una fingida madera dorada.
Van der Weyden añadió dos ballestas minúsculas en las molduras de tracería que se refieren al primer propietario de la obra, la Cofradía de Ballesteros de Lovaina.
Las sombras que proyectan algunas de las figuras y las molduras de tracería (que imitan las de los retablos de la época), junto con la gradación lumínica de la parte superior del espacio en que se encuentran, confieren a la pintura un carácter ilusionista que sugiere que el espectador está frente a una escultura policromada.
El espectador se enfrenta a la ilusión de encontrarse ante figuras esculpidas y policromadas que por momentos parecen vivas.
El trampantojo se acentúa por la pericia técnica de Van der Weyden y la distribución del color, que se reparte en grandes masas tonales que van de la viveza del manto de la Virgen o de la túnica de san Juan a la luminosidad de los brocados de oro y púrpura de José de Arimatea o la variedad de las ropas de María Magdalena.
La composición se basa en un juego infinito de ondulaciones rítmicas dispuestas ante el fondo dorado.
La reducción del espacio posterior contribuye a subrayar el ritmo de los movimientos y las posturas, como ocurre por ejemplo con las figuras de Juan Bautista y la Magdalena, que se replican en ambos extremos de la pintura.
Los gestos y las expresiones de los personajes logran que la composición no parezca estática y que, antes bien al contrario, parezca que la acción se perpetúa en el tiempo gracias a la dinámica de las curvas que enlazan a todas las figuras.
Los rostros de los protagonistas constituyen un catálogo de reacciones ante la muerte de Cristo, del dolor y la desesperación a la resignación y la contención.
De ese modo, se convirtieron en modelos tanto para los fieles que vieron la pintura como para otros artistas que se enfrentaron, después de Van der Weyden, a la representación del Descendimiento o de la muerte de Jesús.
Junto a la mano derecha de la Virgen María hay una calavera que hace referencia a la de Adán, el primer hombre. Según la tradición fue sepultado en el Gólgota, el monte en que muchos siglos después Cristo fue crucificado.
Como en otras obras, que Van der Weyden la incluyera en su pintura podría simbolizar la redención de la Humanidad gracias a la intercesión y la muerte de Cristo.
Originariamente esta obra formaba parte de un tríptico y siempre ha provocado una gran admiración desde que fue colocada en la capilla de la Cofradía de Ballesteros de Santa María Extramuros de Lovaina, que la encargó. La gobernadora de los Países Bajos, María de Hungría, la adquirió para su castillo de Binche (Bélgica). Allí la contempló su sobrino, el joven príncipe Felipe de España, futuro Felipe II, que la heredó a la muerte de su tía. Según la tradición, la obra viajó a España salvándose de un naufragio.
El pintor recrea una caja dorada e imita un retablo de esculturas que, gracias a la minuciosidad con que han sido representados los ropajes, las carnaciones o la vegetación, así como por el intenso colorido y la cuidada composición, se convierte en un teatro viviente. Las figuras de san Juan, en el extremo izquierdo, y de la Magdalena, en el derecho, enmarcan el drama central. La mirada desciende desde la cruz hasta los cuerpos de Jesús y María, cuya disposición en diagonal enlaza la pasión de Cristo y el dolor de la Virgen. El sentimiento de piedad ante el dolor maternal se completa con las expresiones del resto de personajes, que van del llanto a la contención.
Biografía
Roger van der Weyden fue una figura clave en el desarrollo y la internacionalización de la nueva pintura flamenca. Hijo de un cuchillero de Tournai, Henri de la Pasture, comenzó su aprendizaje en el taller local de Campin en 1427 y obtuvo la maestría en 1432. Si Robert Campin y los hermanos Hubert y Jan van Eyck fueron los pioneros del ars nova veraz y realista, Van der Weyden fue su heredero. Aunó el volumen escultórico de Campin con la elegancia, el sentido del espacio y la minuciosidad de los Van Eyck. Esta síntesis fue el fundamento de un estilo personal que ejerció una gran influencia en la evolución de la pintura flamenca y una enorme demanda internacional. Van der Weyden redujo sus obras a lo esencial, tanto en la composición como en el tratamiento lineal de los elementos, lo que otorgó a su pintura un valor introspectivo y una profunda dimensión espiritual. Limitó el virtuosismo de la estética cortesana y la presencia de lo anecdótico en favor de una concepción más monumental, concentrada y elocuente. A ello sumó un dramatismo que dotaba a su pintura de una vibración emocional desconocida. La expresión humanizada del drama sacro inducía al espectador un sentimiento de piedad sensible e íntima, adecuado a la devoción moderna.
Van der Weyden se instaló en Bruselas en 1435 y fue nombrado pintor de la ciudad en 1436. Representó un nuevo tipo de pintor burgués y ciudadano, empresario próspero y socialmente comprometido. Atendió grandes y pequeños encargos de príncipes, nobles, eclesiásticos o burgueses compatriotas o foráneos, pero no se ligó a corte ni a comitente alguno. Su activo taller popularizó sus modelos y propuestas por toda Europa, y en él se formaron otros pintores flamencos como Vrancke van der Stockt o Hans Memling y extranjeros como el milanés Zanetto Bugatto.
Durante el año jubilar de 1450, Van der Weyden viajó a Roma. Su estancia en Italia influyó en su obra posterior, en la que aparece por ejemplo el recuerdo de Fra Angelico. Ganó una gran reputación en Italia; por ejemplo, poco antes de su partida recibió el pago por un encargo del marqués de Ferrara, Lionello d’Este, el filósofo Nicolás de Cusa lo calificó de “maximus pictor” y el humanista Bartolomeo Fazio lo incluyó en su libro De virus illustribus (“De los hombres ilustres”). En España también se reconoció su talento. Entre los siglos XV y XVI, Juan II de Castilla, Isabel la Católica y Felipe II coleccionaron y donaron obras suyas a sus fundaciones piadosas, y por ello el Museo del Prado, como receptor de la Colección Real y de legados particulares, conserva algunas de sus pinturas más relevantes.
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